“我们在看什么(shén me)？”，或者更应该问，“什么在撕开皮肤(pí fū)？”“什么在自我暴露？”“什么在回应我们(wǒ men)的视线？”不寻常的提问方式，但(dàn)这确实是伊莲娜·卡泰特（Hélène Cattet）与布鲁诺(bù lǔ nuò)·福扎尼（Bruno Forzani）摆在我们眼前的问题：没有“什么(shén me)”！在德伯力克（Diabolik）和铅黄电影??杀手的(de)紧身皮衣之下，并不存在一具肉体(ròu tǐ)。于是问题变成陈述句，句子被缩减至(zhì)其骨架： 撕开皮肤！自我暴露！ 这是导演(dǎo yǎn)的一项自觉操作：把演员充当欲望(yù wàng)交汇体的身体变成纯粹的动作(dòng zuò)，简单的动作诸如抓、挠、砍呈现(chéng xiàn)的仅仅是它们自身的干脆与(yǔ)直接，再无他物。然而，这不同时(tóng shí)也是一项危险的操作吗？在(zài)回归原初的过程中，电影??要如何(rú hé)抵挡它窥视的欲望？要么成为监控(jiān kòng)式色情片，观众躲在屏幕之后尽情(jìn qíng)享受自己暂时被满足的窥淫(yín)癖，事物自身压倒了意义；要么成为(chéng wéi)恐怖主义视频，观众遮着自己的眼睛，却(què)受到不可名状力量的吸引，忍不住打开一条(yī tiáo)缝去见证砍头与政治宣言，意义驯化(xùn huà)了事物。 总之，窥淫癖，暴露狂。
至少我们可以说，卡泰特与福扎尼(fú zhā ní)正在自觉地处理这一危机，来自先驱者(xiān qū zhě)的危机。 一边，《夜深血??红》（铅黄电影??，或者(huò zhě)所有的恐怖片）： 我们窥视不断应付着(zhe)内心恐惧的角色； 另一边，《万能侠大显神通(dà xiǎn shén tōng)》（即德伯力克系列，或《吸血??鬼》《方托马斯(tuō mǎ sī)》系列）： 具有魅力的主人公毫无保留地把(bǎ)他的戏法展示给我们。但无论(wú lùn)在哪个系列中，电影??人都面临(miàn lín)着一种无法调和的分裂。达里奥·阿(ā)基多（Dario Argento）的影片呈现一个探索秘密、逃离(táo lí)凶杀的角色的表象，似乎试图把(bǎ)角色内生的恐惧传达给观众，或(huò)至少带来一些颤栗。在观众这，却(què)催生出了一种不道德的情感，一种想要(xiǎng yào)虐杀持续下去的快感；或者说，即便观众(guān zhòng)体验到了恐惧，又怎会与角色(jué sè)的是同一种恐惧呢？马里奥·巴瓦(bā wǎ)(Mario Bava)的漫画电影??则是德伯力克逃脱(táo tuō)技巧的不断重复，他即便被封(fēng)在黄金之中，无处可逃，也会在没人(méi rén)的时候对观众眨眼。但倘若观众(guān zhòng)累了，捂住了眼睛，再也不去回应(huí yìng)他的眨眼？
观众与影片（角色、布景(bù jǐng)、影像……）的分野统治着电影??。幸运的(de)是，就像总能找到逃脱办法的(de)德伯力克一样，这些被遗忘的类型(lèi xíng)片也为我们提供了一条逃逸(táo yì)的路线—— 音乐，具体的音乐，抽象的(de)音乐，我们的音乐 。没有什么比《夜深(yè shēn)血??红》《阴风阵阵》中的音乐使用更(gèng)粗糙的了，它不仅与影片的(de)恐怖基调相悖，更是“毫无章法”地铺满(mǎn)一切场景，但也正是它延伸着(zhe)观众欣赏虐杀的快感；同样，间谍??️片的(de)重复也在主题音乐中延伸，我们(wǒ men)总是愿意睁开眼睛，再为特工们提供(tí gōng)一次机会。 此时，在这，窥淫癖与(yǔ)暴露狂在音乐中共振。彼时，在那(nà)，还存在一间回音室 （亦德勒兹(zī)（Gilles Deleuze）的褶子，巴洛克）。《夜深血??红》中最令人震惊(lìng rén zhèn jīng)是那一间密不透风的屋子。戴维·海明斯(hǎi míng sī)（David Hemmings）扣开墙皮，打破窗户，发现一间住着(zhe)骷髅骨架，装满小物件的房间；杰西卡(jié xī kǎ)·哈珀（Jessica Harper）数着老师????的步子，发现了楼(lóu)内没有任何窗户的女巫帮空间(kōng jiān)；就连不属于这一类型的德伯(dé bó)力克，也拥有一座山洞内的秘密(mì mì)基地，贮藏着他巧夺来的财富。于是(yú shì)，“密闭房间，挂着一副‘褶使其呈现(chéng xiàn)为多样的幕帘’”，往下，“‘带有小孔(xiǎo kǒng)’的公共空间”，“几个小孔使绳索下端(xià duān)发生颤动或震荡”，这些震荡产生了(le)具体的音乐，被角色听见，被我们(wǒ men)听见。也正是这些音乐，向我们传达(chuán dá)了一个世界??的信息，向我们传达(chuán dá)了不信任：母亲怎么会是真正(zhēn zhèng)的凶手？德伯力克怎么会死去？总有(zǒng yǒu)一个更高维度的音乐在密谋一切(yī qiè)（就像《阴风阵阵》中反复出现的(de)向上的摇镜头）。
让窥淫癖成为暴露狂，让(ràng)暴露狂成为窥淫癖，让他们在音乐(yīn yuè)中起舞，卡泰特与福扎尼的路线(lù xiàn)由此展开。《安娜的迷宫》只剩下残存(cán cún)的角色，一部分让位于动作，另一部分(yī bù fèn)留存给了人物——小女孩??最终成长为(wèi)女性。到了《妖夜迷情》《晒尸体》，除了(chú le)动作什么也不剩下，角色被抽空(chōu kòng)，主体被赶走：《妖夜迷情》建造一座纵向(zòng xiàng)的古宅，《晒尸体》展开一块横向的(de)平面；具体的运动（角色的动作）与(yǔ)抽象的运动（蒙太奇）作为具体的音乐(yīn yuè)，原本具体的类型（铅黄与西部片）重生(chóng shēng)为抽象的音乐。然而，一种疲惫袭(xí)来，窥淫癖的的眼睛累了(le)，而暴露狂仍在不厌其烦地展示。
具体来说(jù tǐ lái shuō)，《死钻倒影》做了什么？这里确实(què shí)有“什么”，使得窥淫癖的眼睛与(yǔ)暴露狂的生殖器达成了和谐统一，使得(shǐ de)影片不恰当的时长不再成为作品(zuò pǐn)的缺点。它超越了导演之前的(de)作品，正是因为它做了“什么”。
观众(guān zhòng)，“提供他的身体”。 并没有什么骗术(piàn shù)。我是一双眼，是超视觉：一瞥可以(kě yǐ)抵达遥远的过去，一闪便前往意大利(yì dà lì)影史的深处。我也是一双手(shuāng shǒu)，是触觉：我要扒开皮肤，扣开伤口；鞭子(biān zi)抽烂我的脸颊，钻石刺进我的(de)皮肤。眼睛是一次极速的拉镜头(jìng tóu)，双手是声音对耳??膜的疯狂刮(guā)蹭。这些操作显得如此暴力，因为电影??(diàn yǐng)已经遗忘了它诞生时期的魔力(mó lì)，“观众经由演员而被触动：不是演员(yǎn yuán)—角色，以及他这样的思考方式，那样(nà yàng)的精神世界??；而是演员—动作主体，姿态(zī tài)的纽结……”
恐惧，提供它的精神。 既然(jì rán)人物被抽空，只剩下动作，于是情绪(qíng xù)不再对人物有效，角色与观众内生(nèi shēng)的情感之间的对立从此消失——恐惧(kǒng jù)赢得了它最形而上学的形态，泛(fàn)恐惧。正如埃洛迪·塔马约（Élodie Tamayo）在《宽恕》中(zhōng)指出的泛色情主义一样，泛恐惧(kǒng jù)是一首音乐，它不拥有具体的(de)内容，但却能够为所有存在物提供(tí gōng)平等的恐惧，它并非内生（不同于内在(nèi zài)），而是外来，它是德勒兹的无(wú)器官的身体（CsO），巴塔耶（Georges Bataille）的不定形（informe）。我们(wǒ men)被放置于同意平面上，恐惧的(de)精神穿过每一个人。
结果是“什么”？里维特（Jacques Rivette）语， “精神造访了(le)身体。” 在泛恐惧中，影像陷入了(le)一次又一次的循环，铅黄电影??中(zhōng)不断出现新的受害者，德伯力克再次(zài cì)得手，顺利逃脱。观众的眼总是所见(suǒ jiàn)更多，他在大量的特写与(yǔ)拉镜头中穿梭，在一个物件中(zhōng)瞥见一个世界??。于是，精神带领拥有相应(xiāng yìng)能力的肉体在平面上运动，进入(jìn rù)一个互为先导的旋进（précession réciproque）运动中，“在(zài)事物的真实存在和人们眼中所见(suǒ jiàn)及令人看见之物之间；在眼之(zhī)所见和令人看见之物与事物(shì wù)的存在之间的旋进关系”。一个图像(tú xiàng)嵌合着另一个图像，反之亦然，无穷反复(fǎn fù)，不断地逼近遥远的过去，直至“神话(shén huà)时间中的过去”。
神话 ，正如背景放映(fàng yìng)的神话，叠印的神话，它开启了(le)梅里爱??（Georges Méliès）的魔术，它启动了好莱坞造(zào)梦工厂的引擎，在那，德伯力克一次次(yī cì cì)地逃脱。 再一次，神话 ，一个从未发生(fā shēng)的过去，一个不可追忆的时间，《夜深(yè shēn)血??红》的音乐响起，却不将我们(wǒ men)带向戴维·海明斯的调查，而是陷入一个(yí gè)模糊的符号；在更大的尺度(chǐ dù)上，电影??又是如何影响了一代人(yí dài rén)的记忆，却从不将我们带向(xiàng)具体的影片与事件？《死钻倒影(dào yǐng)》的观众很快会发现自己在欣赏第二部(dì èr bù)影片，当类型电影??的主题乐出现(chū xiàn)时，一部铅黄电影??变奏为一部特工(tè gōng)电影??，或是二者的杂糅。在音乐中(zhōng)，我们找到彼此，链接了彼此，变成狼??群(láng qún)，变成腐烂物，变成模糊；我们穿过一个(yí gè)影像以抵达另一个影像，寻找影像(yǐng xiàng)滑动间的深度，“通过‘刺破事物的(de)表皮’来表明那些事物如何成为事物(shì wù)、世界??如何成为世界??”——这正是影片所(suǒ)致敬的类型电影??最深的奥秘：总(zǒng)要打破墙壁才能接近回音室的(de)秘密，总要进入戒备森严的房间才能(cái néng)获得世界??的财富。在这一混杂(hùn zá)的区域，眼成为了手，手成为(chéng wéi)了眼；窥淫癖和暴露癖同时(tóng shí)抵达高潮，或者根本上看，这就是(jiù shì)同一个人的高潮。
具体的音乐，抽象(chōu xiàng)的音乐。 这就是卡泰特与福扎尼(fú zhā ní)达成的成就。而阿基多和巴瓦(bā wǎ)只是迷迷糊糊地探索；所谓的“后电影??(diàn yǐng)”更是后退一步，徒劳地探索（《大白鲨》的徒子徒孙(tú zǐ tú sūn)们不正强化了观众与角色、影像(yǐng xiàng)的分离吗？）；阿克曼（Chantal Akerman）、阿彼察邦（Apichatpong Weerasethakul）、蔡明亮这些(zhè xiē)先驱的作品中类型片的位置(wèi zhì)又在哪？抛弃主体，拥抱客体：卡(kǎ)泰特与福扎尼，留下类型片的骨架(gǔ jià)，它的音乐与动作；然后重塑一具(yī jù)身体，毋宁说，复数的身体，一个所有(suǒ yǒu)观众共存的多元体。泛恐惧遇见(yù jiàn)了身体，是我们在自我展示，是(shì)我们在自我凝视。
音乐，我们。
